Repulsion regia di Roman Polanski

“La follia fa paura perché sapete che voi arrivate a voi stessi” dice l’autore di Repulsion, il grande regista Roman Polansky. E il film, opus numero tre della sua celebrata carriera, girato a Londra nel 1965, è una discesa negli abissi di una mente divorata da complessi di natura inconscia, la cui ripulsa della maturità sessuale, il desiderio di conservare intatta la percezione infantile di sé e del proprio corpo, sfocia, nell’isolamento imposto dalla progressiva disgregazione dei rapporti e delle abitudini rassicuranti che edificano il perimetro della propria timida diversità, in un lucido incubo espressionista dove l’immediata simbologia psicanalitica hitchcockiana incontra le sabbie mobili del senso e della realtà di cui è intrisa la poetica kafkiana.

Com’è tipico nel suo cinema, Polansky raffigura personaggi claustrofobicamente irretiti in interni che si fanno di volta in volta più soffocanti, quanto mai efficace metafora artificiale ed architettonica degli stati di alterazione della mente, gioca attraverso di loro una partita solipsistica e disumana, quasi fossero cavie in un esperimento pisco-sociale sfuggito di mano, e, nella seconda parte, trasfigura esteticamente, col passare dei minuti e l’onirico avvicendarsi delle sequenze, le credenziali realistiche della trama e le chiavi di lettura a sostegno dello spettatore.

Le acque s’intorbidano, le prospettive s’accavallano e si dissociano alternando, nella descrizione del delirio omicida e paranoide della protagonista, il punto di vista oggettivo (con una prevalenza di inquadrature in campo medio e lungo che riprendono Carol come una falena smarrita che cozza contro le pareti, spoglie ma all’apparenza inoffensive, del suo riparo, un utero protettivo, un grembo materno ormai violato tanto dalla sua condotta autolesionista e maniacale, quanto dalla mano incosciente di chi vorrebbe aiutarla - lo spasimante Colin - o approfittarsi di lei, come il padrone di casa, e che pagherà l’intrusione con la vita) a quello soggettivo (le aggressioni e gli stupri allucinatori che subisce in camera da letto, le mani che si sporgono dalle mura liquefatte per spogliarla del lenzuolo virginale in cui è avvolto il suo corpo pallido e tremante, le faglie e le crepe che si aprono sui muri e sul soffitto e minacciano di far crollare l’intero edificio della sua psiche), per confondersi e a contraddirsi fino al punto di non ritorno (la geniale inquadratura, falsamente oggettiva, di  Carol che, richiudendo l’anta di un mobile a specchio, scorge per un istante il volto riflesso dell’aggressore alle sue spalle, un’entità che la successiva panoramica ci mostra di nuovo come patologico frutto della sua proiezione, ma oramai chi se la sentirebbe più di affermarlo con certezza?) in cui il principio d’ambiguità regna sovrano.

Ancora Polansky: “Io non voglio che lo spettatore pensi in questo modo o in quest’altro. Voglio che non sia sicuro di niente. È questa la cosa più inquietante: l’incertezza”. Non ci sono punti fermi, dunque, né principi di riferimento universali, in Repulsion, lo spazio rifiuta le logiche newtoniane e i giorni, le ore, persino i minuti, sospendono il loro meccanico scandire per allagarsi a macchia d’olio nella palude ristagnante del tempo interiore della protagonista.

Così anche i tentativi di sottoscrivere un’interpretazione univoca all’inquietante vicenda ricadono nel mare del relativismo, naufragano tra i flutti delle ipotesi: da quella psicanalitica che vorrebbe Carol vittima di un rapporto edipico irrisolto col padre (a cui alluderebbe la sequenza finale, quando la macchina da presa, spostandosi dal capannello di persone accorse al capezzale di Carol e passando ossessivamente in rassegna gli oggetti sparsi per la casa, si sofferma sulla foto di lei bambina, sorridente accanto alla famiglia riunita di fronte ad una casa di campagna, fino a zoomare sul suo occhio, lo sguardo amorevolmente proteso verso il genitore) a quella più materialista e sociologica che riconduce l’ascesso di follia della giovane e la deriva criminale dei suoi comportamenti ad una reazione nei confronti dell’assedio fisico e psicologico a cui è sottoposta dalla logica disumana della società borghese che vorrebbe entrare in possesso del suo corpo, infangarne il contegno infantile, corromperne l’integrità (come forza lavoro, come fonte di lucro o come feticcio sessuale). Non c’è trucco e non c’è inganno.

Il disorientamento dello spettatore è lo stesso dell’autore di fronte alla battaglia che gli esseri umani conducono ogni giorno per confrontarsi con la sofferenza dell’esistenza, dell’intima e solitaria scissione dell’io, e con gli assurdi rimedi del vivere sociale. L’unico dato su cui possiamo trarre una conclusione inequivocabile e condivisa è quello estetico: con Repulsion il regista, poco più che trentenne, realizza una dei massimi archetipi del suo cinema (la cui perfezione formale ed efficacia emotiva sarà eguagliata forse soltanto in Rosemary’s Baby e Chinatown), attraverso una regia che concilia abilmente gli stacchi nervosi delle “nouvelle vagues” est-europee, i piani sequenza di matrice neorealistica, la statuaria profondità ottica dell’espressionismo e le deformazioni surrealistiche di Bunùel.

E che sublima il tutto, in maniera eccelsa, nella direzione della protagonista: una giovanissima Catherine Deneuve (in una sorta di metamorfico contrappasso filmico della sua figura di ex ninfa di Vadim e futura di Bella di Giorno) che, con i suoi sguardi remissivi e sperduti, repenti nel mutarsi in vitreo e selvaggio furore omicida, con la sua gestualità goffa e contratta da bambina che protegge il suo corpo d’adulta come farebbe con quello d’una bambola troppo cresciuta, tratteggia forse il miglior ritratto femminile della sua carriera. Una menzione speciale per la colonna sonora di Chico Hamilton che mescola in modo volutamente caotico ed informale jazz modernista, musica concreta e squarci di elettronica ante litteram.