A Origini del Cinema Sperimentale

Origini del Cinema Sperimentale

Il cinema commerciale è diventato una parte fondamentale delle esperienze pubbliche e private, al punto che lo spettatore non riconosce più il cinema sperimentale come una forma di narrazione attraverso le immagini, quale il film dovrebbe essere. Ogni volta che si parla di cinema d'avanguardia, sopraggiunge naturale il desiderio di esprimere un confronto con le espressioni filmiche che vengono considerate "normali", in quanto nessuno ha mai visto un film d'avanguardia senza prima avere visto centinaia di film commerciali. Certi canoni estetici sono impressi nelle nostre menti sin da bambini, e così vengono richiamati ad intervalli durante l'adolescenza e la fase della maturità dell'individuo.

Il primo approccio al film sperimentale risulta solitamente in una sorta di stupore, di ammutolimento e di critica verso l'incomprensibilità di una narrazione non-lineare e convenzionale, come quella ripetutamente trasmessa sulle tv e nella maggior parte dei cinema. Potremmo dire che questa frustazione iniziale è anche voluta dai registi, quale modalità di esprimere il loro rifiuto di conformarsi allo spazio cinematico. Il cinema sperimentale nasce proprio dall'esigenza di decostentualizzare il cinema, per come veniva interpretato, e ridefinire l'esperienza e la cultura cui lo spettatore è abituato, come invitandolo ad aprirsi a nuovi modi di pensare.

Per una questione di popolarità, molti istintivamente associano il cinema sperimentale agli anni '60, grazie alla diffusione dei film di Fellini, Bergman, Buñuel e Kurosawa, tuttavia il cinema sperimentale nasce negli anni '20 nell'Europa occidentale, con particolare proliferazione in Germania, Francia e nell'Unione Sovietica. In Germania e in Francia, l'apparato cinematico appare come uno strumento che consente a pittori e scultori di ampliare il loro repertorio artistico, attraendo sempre più pubblico nelle gallerie d'arte come pure nelle mostre minori.

In quel periodo il cinema conquistava una crescente popolarità tra tutti gli strati della popolazione, anche tra i meno colti, da sempre distanti dalle arti, e dunque gli artisti speravano che questo nuovo pubblico potesse comprendere non solo la convenzione della forma artistica, ma pure i limiti di essa e accogliere dunque la critica visiva della convenzione stessa. I primi film d'avanguardia innescarono due differenti risposte critiche al cinema commericale: l'astratto e il surreale. E così un gruppo di registi investigò i limiti del cinema commerciale nell'indirizzarsi direttamente ai bisogni sulla falsariga degli esperimenti dell'arte astratta. Da un lato, Hans Richter, Oskar Fischinger, Walter Ruttmann e Viking Eggeling concentrarono l'attenzione degli spettatori su forma, movimento, ritmo, chiaroscuro e colore nell'intento di toccare il pubblico più nel profondo di quanto i cineasti mainstream non avessero fatto; ancora Fernand Leger, Marcel Duchamp, Henri Chomette e Germaine Dulac abbandonarono la maggior parte degli elementi narrativi del cinema commerciale, mescolando ritmi e immagini astratte. Dall'altro lato troviamo Rene Clair, Man Ray e Luis Buñuel, i quali, pur servendosi di trame, personaggi e scenari più convenzionali per i frequentatori abituali del cinema, sembravano accanirsi nel distruggere le aspettative del pubblico, attraverso l'introduzione nella narrazione di strati della mente inconscia troppo problematici per il cinema commerciale: importante, o meglio centrale, per questi cineasti risulta l'assunto che la personalità dell'individuo e così le relazioni sociali e politiche tra individui sono assolutamente razionali e comprensibili.

Rispetto a questi due gruppi, i cineasti dell'Unione Sovietica si discostano, ricercando una nuova via di espressione, anche perché costretti dalle condizioni politiche in cui vivono: il cinema russo non solo è un attacco all'industria cinematografica, ma pure asserve una funzione propagandista: i maggiori film di Ėjzenštejn, Pudovkin, Dovzhenko e Vertov combinavano il contenuto politico e la forma sperimentale in una appassionata critica delle condizioni sociali e delle polemiche a favore di un sistema politico più umano. Sebbene non abbiano goduto della popolarità che avrebbero meritato, i registi sovietici hanno ispirato generazioni di registi, e il loro contributo rimane ancora oggi importante in vari settori della cultura contemporanea. Soprattutto, negli Stati Uniti, dopo la grande depressione, il primo movimento di avanguardia sembra ispirarsi proprio alla scuola sovietica tra una narrativa sperimentale e il cinema-documentario. La crescente disponibilità di telecamere da 16 mm alquanto economiche come pure di proiettori a costi contenuti facilità la produzione e la proiezione di forme alternative del cinema: Amos Vogel fondò a New York Cinema 16 e avviò un network nazionale di cineforum, sino ad allora contrastato dal potere della dominante industria hollywodiana. Cinema 16 ebbe successo grazie anche al proliferare di espressioni artistiche non convenzionali nella città di New York, soprattutto per la presenza della Scuola di Pittura di New York e di altri centri musicali e letterari.

Negli anni '60, la critica culturale implicita in tutti questi fenomeno culturali rivela sviluppi sia sociali sia del potere politico. Negli Stati Uniti assistiamo a un proliferare di tendenze e modalità diverse nel confrontare le aspettative convenzionali del pubblico e nell'evidenzare i limiti del cinema mainstream: Maya Deren, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Kenneth Agner, James Broughton e Sidney Peterson sono esempi di una auto-esplorazione simbolica del proprio sè; Ken Jacobs, Andy Warhol, Paul Morissey e John Waters creano il cosiddetto film trash e creano il Midnight Movie Circuit dove non solo proiettano questi film, volutamente luridi ed espliciti quale negazione della forma convenzionale, ma pure organizzano incontri per commentare i film commerciali; ancora Peter Kubelka, Tony Conrad e Paul Sharitz si concentrano maggiormente sulla dimensione generale della visione, esplorando le potenzialità del bianco e nero e usando il colore improvvisamente come fosse una frusta, quale espressione del meccanismo psicologico che trasforma la stimolazione visiva in consapevolezza. Tutte e tre le forme hanno avuto un forte impatto sul cinema alternativo, e ancora negli anni successivi abbiamo assistito a nuovi sviluppi e a nuove forme di critica del comune paradigma cinematografico.

Marco Milone - autore del blog cinema sperimentale.

C Commenti

Non c'è ancora nessun commento. Scrivi tu il primo!
Effettua l'accesso o registrati per commentare.