L'Amore che Resta regia di Gus Van Sant

Accolto con toni entusiastici all'ultimo Festival di Cannes - dove ha aperto la sezione Un Certain Regard - Restless - L'amore che resta di Gus Van Sant (habitué della kermesse francese tra 2003 e 2007) potrebbe non godere della stessa fortuna nel nostro Paese, dove la scarsa eco promozionale e la circolazione in un numero ridicolo di copie rischia di tarpare le ali ad un'opera che segna il ritorno del regista, dopo la fortunata parentesi di Milk (otto candidature, due premi Oscar), ad alcuni tra i temi più cari della sua filmografia.

La triangolazione amore-adolescenza-morte (presente, in nuce, già in Belli e Dannati) si libera delle atmosfere torbidamente angoscianti di Elephant e Paranoid Park - lavori, con Last Days, tra i più sperimentali e riusciti di Van Sant - pur senza abbandonarne il minimalismo strutturale, per caricarsi invece di una delicatezza nuova, non meno orientata alla decostruzione dei valori tipicamente stereotipati del genere lacrimevol-sentimentale hollywoodiano.

La buona sceneggiatura dell'esordiente Jason Lew - molto efficace nella prima parte del film ma meno incisiva nella seconda - si rifà apertamente allo stra-cult di Hal Ashby Harold e Maude, costruendo il personaggio di Enoch sulla base di quello interpretato nel '71 da Bud Cort (e con una spruzzata, sempre attuale, di Holden Caulfield salingeriano). Come Harold Chasen anche Enoch Brae è un adolescente dal guardaroba antiquato (qui riletto in senso eclettico e vintage dal costumista Danny Glicker) e dai modi stravaganti, il cui morboso interesse per la morte - meno fantasioso e comico di quello sperimentato da Harold (i cui teatrali tentativi di suicidio restano indimenticabili) - tradisce il disagio di un trauma più profondo del "semplice" male di vivere.

Perso nella propria depressione ma guidato nella ricerca di sé da un alter ego d'eccezione - un angelo, o meglio, un fantasma custode non meno complessato ma dall'animo/a sensibile - Enoch si vede costretto a ridimensionare il proprio cinismo nell'incontro con Annie, il cui attaccamento alla vita, per quanto fugace, gli offre l'opportunità di vincere la battaglia contro i demoni interiori che lo tormentano senza dargli pace. Se nel film di Ashby la joie de vivre era incarnata da un'arzilla vecchietta tutt'altro che decrepita (Ruth Gordon) capace di insegnare ad un giovane uomo la bellezza di essere al mondo (e di restarci), lo script di Lew si propone allora di ridimensionare il gap cronologico tra i due protagonisti (quello scarto d'età che in Harold e Maude suscitava il ribrezzo dei benpensanti), affidando ad una giovane protagonista il rilancio filosofico del "bicchiere mezzo pieno" ma affrontando anche il pericolo di banalizzazione insito nella classica storia d'amore adolescenziale con drammi a carico.

Il lavoro registico di Van Sant si dimostra dunque essenziale per aggirare e infine sopprimere un rischio di tal genere: autore abituato a correre sul doppio binario della normalizzazione mainstream (entro cui si collocano film come Will Hunting - Genio Ribelle, Scoprendo Forrester e lo stesso Milk) e della sperimentazione indipendente (è il caso di Gerry e della "trilogia minimalista" Elephant-Last Days-Paranoid Park), il regista di Louisville sceglie di affidarsi, con Restless  - la traduzione italiana è, al solito, indifendibile oltre che inutile - agli stilemi di un'estetica che di indie ha soltanto i propositi espressivi ma non certo le basi "ideologiche" (il film, prodotto da Columbia Pictures e distribuito dalla Sony, è praticamente in mano alle majors, per quanto Van Sant possa permettersi di fare quello che vuole).

Ed è anche grazie all'apporto artistico di alcuni storici collaboratori che la pellicola può brillare per freschezza e (parziale) originalità: le musiche sognanti di Danny Elfman (sue le colonne sonore di Will Hunting, Psycho e Milk) si uniscono alla morbida fotografia di Harris Savides (con il regista dal 2000), costruendo un'armonia magica in grado di rendere senza eccessi glicemici la natura insieme fragile e tenace di una storia d'amore effimera ma destinata a perdurare nel tempo. Facendo di Enoch l'emblema di un pensiero (e di un comportamento) fuori dagli schemi che sembra riflettere la propria filosofia cinematografica, Van Sant rifiuta infatti di lasciarsi imbrigliare dai cliché sdolcinati del caso, trovando nella scrittura di Lew un valido alleato e nella propria ironia la via per metterla in pratica (la death scene inscenata dai due protagonisti è un ottimo esempio di tale "ribellione").

La complicità dei due interpreti - l'ottima Mia Wasikowska (nel suo carnet, finora, solo progetti azzeccati) e  l'esordiente Henry Hopper (per cui si prospetta una promettente carriera) - è il valore aggiunto indispensabile per donare leggerezza e credibilità ad una storia che avrebbe tutte le carte in regola per sprofondare nella melassa del sentimentalismo più convenzionale. Il primo innamoramento, la scoperta del sesso, le difficoltà di una relazione compromessa dalla precarietà del tempo - tutti temi sui quali riuscire a dire qualcosa di nuovo è impresa persa in partenza - godono allora di un trattamento speciale, grazie al quale la noia del già visto viene estromessa dallo schermo per fare posto alla possibilità di emozionarsi ancora.

Rivolto ad un'idea di cinema sempre più sintetico e dritto al punto (o, come direbbe Barthes, al punctum), Van Sant lascia da parte ogni insistenza sul carattere deteriorante della malattia e sulla lotta ad essa - tanto esaltata da certa televisione "ospedaliera" - per mettere piuttosto in risalto il problema della comprensione della morte e della sua interiorizzazione. Che si tratti di tre minuti o dell'eternità sapere cosa ci sia dopo resta il quesito più oscuro e spaventoso da affrontare: fantasmi, funerali, forme di cordoglio e voci dalla (oltre)tomba esorcizzano il terrore ma non lo superano del tutto e la razionalità di chi prepara, con meticolosa e gastronomica precisione, il momento del proprio trapasso (Annie è in questo senso la più diretta erede di Maude) non fa che aumentare la paura di chi invece non vorrebbe pensarci affatto.

Nelle parole poetiche di uno spirito tormentato dal rimpianto - vero e proprio gioiello della sceneggiatura di Lew - risiede il senso ultimo di Restless (titolo che rimanda all'irrequietezza dell'animo così come al carattere incessante del sentimento): lungi dall'essere più freddo della morte, come sosteneva Fassbinder, l'amore è certamente più difficile, poiché posto di fronte alla concreta e viva necessità di pronunciarsi e confrontarsi col presente. Il montaggio effetto Kulešov della sequenza finale (ad opera di Elliot Graham) appare allora superfluo e ridondante, giacché il ricordo della persona amata non ha (e non avrà mai) la stessa intensità né la stessa persistenza di due sagome di gesso disegnate sull'asfalto spazzato dal vento.